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畫跡:北魏司馬金龍墓出土屏風發微

企業報道  2019-06-12 10:31:33 閱讀:

 

  來源:文博山西

  在山西大同,魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風,是南北朝時代難得的一份重要畫跡。

  認為屏風畫之圖繪列女以及列女故事之取材,

  乃至屏風之背,

  趙襄子論賞的賞其不驕侮之寓與臨深履薄之擬,

  均與司馬金龍一家同皇室,

  特別是文明太后間的錯綜關系,

  有著某種呼應,

  至少折射出,

  處在政爭旋渦之中的墓主人的一種心態,

  而略可為史臣贊語

  作一補筆。

  壹

  屏風之稱不見于《經》,它出現在先秦經典中時通常名之為“扆”或“依”,又或用鳥羽裝飾得華麗而稱作“皇邸”。不過后之史籍述前朝故事,已徑自稱作屏風,如《史記》卷七五《孟嘗君列傳》,云其“待客坐語,而屏風后常有侍史”。

  扆是背依之屏,《荀子·正論篇》天子“居則設張容,負依而坐”;《禮記·明堂位》“天子負斧依南鄉而立”;《釋名·釋牀帳》“扆,倚也,在后所依倚也”。扆表裝飾斧文以象威儀,斧又或作黼,便是云雷紋、勾連云紋等幾何紋,此已由上海博物館藏春成侯盉銘而得到確證。斧文不僅用來裝飾禮服、禮器,并且還包括儀仗等,如湖北陽新白沙遺址商代文化層與河南信陽羅山天湖一二號墓出土的商代纏絲線黑漆柲,可知蘊涵其中的一種共同的寓意。

  先秦時代家具簡質,卻很有靈活布置之便,因此臨時性的設施為多,如幄、帟、幕、帳、幾、席,等等,王及諸侯臨時的聽政與休憩之所,便常常可以根據需要隨時布置于上下左右前后,而用“扆”方便隔出一個“尊位”來。

  兩漢至于魏晉,文獻中出現了屏風和小曲屏風之稱,它不再僅僅是背依之屏。木畫屏風之外,又有繡屏,雕屏,云母屏,琉璃屏,等等,屏風使用的材質更加多樣,并有至今可見的圖像與實物。斧扆之制依然承繼先秦遺緒,不過屏風的名稱更為通行,且使用范圍更加擴大,而又更多深入日常生活,雖然仍未與禮制完全脫離。小曲屏風與床榻的結合,在某種意義上也可以說特別促進了屏風畫的發展,諸經史事圖畫屏風當時成為風氣,后世并且一直沿用下來而成為傳統。

  以東漢靈帝立鴻都門學為契機,書法漸從純粹實用中分離出一項獨立的藝術。東晉,繪畫也同書法一樣有了獨立的藝術品格,因此出現了不同于民間畫工的士人畫家。美術史家論漢畫品類,曰可大別為三,其一傳寫經史故事,其一實寫風俗現狀,其一意寫神怪祥瑞。后兩類多為當時民間的藝術作品;至若王室士族,則極注重經史故事之傳寫,以為它特有勸誡與教化之功用,此自影響到士人畫家的題材選擇,即人物畫中,以此類為多。

  多曲屏風使屏風畫可以表現更為豐富的內容,傳統的先賢、列女、孝子之類畫傳都很適合在多曲屏風上鋪展為連續的畫面,圖文并茂,耐得久視,與壁畫相比,又有更換之便。

  南北朝時最享盛名的三位畫家顧愷之、陸探微、張僧繇,均以人物畫見長。陸探微,有名于宋文帝至宋明帝時。張彥遠《歷代名畫記》卷六:“陸探微,吳人也。宋明帝時,常在侍從,丹青之妙,最推工者。”“顧長康之跡,可使陸君失步,荀勗絕倒,然則稱萬代蓍龜衡鏡者,顧、陸同居上品第一。”卷二“敘師資傳授南北時代”,則云“陸探微師于顧愷之,探微子綏、弘肅并師于父”。《記》中所舉探微的傳世作品,以人像為多,其中并有“板像”,如劉牢之板像,王獻之板像,天安寺惠明板像。“板像”,即施繪于木板之作。此與所謂“木畫屏風”,當也相通。

  其時用木板作畫且又別創一格者,尚有謝莊。《宋書》卷八五《謝莊傳》說他“分左氏經傳,隨國立篇,制木方丈,圖山川土地,各有分理,離之則州別郡殊,合之則宇內為一”。此乃為經傳繪制地圖,不過這種方法也正適合施行之于屏風,榫卯相接,可拆可合,司馬金龍墓出土漆畫屏風即此之屬。

  與探微同時者,又有顧寶光和袁倩。《歷代名畫記》卷六評量倩曰:“中品,上。謝云:北面陸氏,最為高足。象人之妙,亞美前修。但守師法,不出新意。其于婦人,特為古拙。”倩子名質,亦畫,而“風力爽俊,不墜家聲”,“筆勢勁健,繼父之美”。如此,陸探微的擅長人物,乃上承顧長康,下傳其子,其弟子,又弟子傳子,皆有時名。所謂“亞美前修”,當在于“象人之妙”。只是張彥遠時代尚能看到的畫跡,今已一件不存。

  貳

  山西大同北魏司馬金龍墓出土漆畫屏風,創作在太和八年之前。屏風所繪列女,為《列女母儀圖》,《列女仁智圖》,《列女貞順圖》。有關屏風畫的全部材料,至今尚未見一一刊布,僅就已經發表的部分而論,見于《列女傳·母儀傳》者,為《有虞二妃》,《啟母涂山》,《周室三母》,《魯之母師》,《魯師氏母》。《仁智傳》,為《孫叔敖母》,《衛靈夫人》。《貞順傳》,有《蔡人之妻》,《黎莊夫人》。《續列女傳》,則有《班女婕妤》,不過班姬之幅,畫中題記并不是采自《傳》文,而是節略《漢書·外戚傳》中的敘事。

  《孫叔敖母》下方的一幅,榜題作“和帝囗后”,此當為和帝鄧后。

  和帝二后:陰后,鄧后。陰后永元四年立,十四年以“巫蠱”事被廢,以憂死。鄧后,《后漢書》卷一〇上《皇后紀》云,“和熹鄧皇后諱綏,太傅禹之孫也。父訓,護羌校尉;母陰氏,光烈皇后從弟女也”。陰后廢,其于永元十四年冬立為后。“元興元年,帝崩,長子平原王有疾,而諸皇子夭沒前后十數,后生者輒隱秘養于人間,殤帝生始百日,后乃迎立之,尊后為皇太后。太后臨朝”;“及殤帝崩,太后定策立安帝,猶臨朝政”。其后平望侯劉毅上書安帝,曰:皇太后“齊蹤虞妃,比跡任姒”,“正位內朝,流化四海”;“上考《詩》、《書》,有虞二妃,周室三母,修行佐德,思不逾閾,未有內造家難,外遇災害,覽總大麓,經營天物,功德巍巍若茲者也”。屏風所繪,自應是“稱制終身,號令自出”,“使嗣主側目”的和帝鄧后。

  屏風之背,居上的三幅,皆表揚德行。第一幅《李善養孤》,獨坐式小榻上坐著頭著遠游冠的小主人,身后有童子高擎傘蓋,對面則是行禮如儀的仆人李善,事見《后漢書》卷八一《獨行列傳》。不過題記云“詔拜河內太守”,與《傳》中的詔拜太子舍人不同。

  第二幅《李充奉親》,帷帳中繪出端坐的李母,李充前跪白事,揚手作指劃狀,充妻立在一旁,是即將掩面含涕而去的一刻。其事亦出《獨行列傳》。

  榜題“素食贍賓”的第三幅,左側客位布席,席前設食案,案置耳杯,又五子樏與盤,著遠游冠者坐客席,為郭林宗,對面則是素食贍賓的茅容。事見《后漢書》卷六八,其記郭太亦即郭林宗獎拔士人事,云陳留茅容“年四十余,耕于野,時與等輩避雨樹下,眾皆夷踞相對,容獨危坐愈恭。林宗行見之而奇其異,遂與共言,因請寓宿。旦日,容殺雞為饌,林宗謂為己設,既而以供其母,自以草蔬與客同飯。林宗起拜之曰:‘卿賢乎哉!’因勸令學,卒以成德”。

  居下之幅以“如履薄冰”為榜題,畫幅一角繪岸柳垂絲吐綠,點出時令,一子蹈冰逾河,薄冰于是在腳下開裂,惹動周回水波粼粼。對幅簡筆勾出崇峰峻嶺,一子危立懸崖之畔,雖榜題漫漶,但無疑是“如臨深淵”四字。

  它其實是一幅帶有政論意義的勸誡畫,嫩枝披拂,水波四漾,都是用來渲染危險。《詩·小雅·小旻》“不敢暴虎,不敢馮河。人知其一,莫知其它。戰戰兢兢,如臨深淵,如履薄冰”,即此圖畫之取意。臨深履薄原是傳統題材的寓意畫,此前早有名筆,如出自戴逵的一幅,曾經顧愷之品題,曰“兢戰之形,異佳有裁”。

  漆畫殘片中,尚有繪三人對話的一幅,榜題作“張孟談”、“高赫”,有題記五行,簡報未錄。此當是趙襄子論賞故事,出《韓非子》。其《難一》篇云:“襄子圍于晉陽中,出圍,賞有功者五人,高赫為賞首。張孟談曰:‘晉陽之事,赫無大功,今為賞首,何也?’襄子曰:‘晉陽之事,寡人國家危、社稷殆矣,吾群臣無有不驕侮之意者,惟赫子不失君臣之禮,是以先之。”這一幅似乎也當在屏風之背。據已經公布的材料,大體可以推知,屏風正面圖畫列女,屏風之背圖畫先賢。

  《列女傳》是屏風畫的傳統題材,《列女傳》本來即為圖畫屏風而作。劉向《七略別傳》:“臣與黃門侍郎歆以《列女傳》種類相從為七篇,以著禍福榮辱之效,是非得失之分,畫之于屏風四堵。”《列女傳》的編纂,其實也包含著對前此屏風圖畫的遴選與整理,《漢書》云成帝幄坐屏風有紂醉踞妲己作長夜之樂,《列女傳》卷七《孽嬖傳》中的《殷紂妲己》,即此。

  圖畫列女先賢,雖然本意是為了鑒誡,但士人畫家更看重的卻是技巧。所謂“精利潤媚,新奇妙絕”,士人畫家對創造性的追求,使他必要賦予程式化的傳統形象以新鮮的藝術生命。屏風本是實用之具,但作為裝飾屏風的屏風畫,它在當日的日常生活中,顯示的實在也還是藝術的光彩,此所以光武帝對御座新施列女屏風顧之不已,而引出宋弘之言:“未見好德如好色者。”

  司馬金龍墓漆畫屏風,人物故事的選材頗見雅馴,題記或直接節錄史傳文字,墨書風格也明顯浸潤著東晉以來至南朝士人的書法意趣。畫中人物的儀態風神,教人一眼看出它與顧愷之作品的近似。顧氏人物畫的畫風和技法,如前所述,在南北朝時代傳承有緒,陸氏弟子中并有“其于婦人,特為古拙”的一派,司馬金龍墓屏風便顯示著這種傳承,而當日南北朝的通好也正提供了這種可能。

  題材相同或近似的繪畫作品中,容易見出異同的標志性特征,可以說是輿服之細節。作品為人物選取的服飾,與見載于文獻的輿服制度自然不會完全相合,它本來是源于生活又高于生活,即在真實的基礎上加以藝術的表現,或略取其形,或略師其意,或文或質,或繁或簡,而文與質、繁與簡之間的取舍,總要考慮它的意義明確,流行時間比較長久,適用范圍比較寬泛等因素,如此,在理解與認同的基礎上,才便于傳遞信息而與觀者取得共鳴。

  漆畫屏風中的帝舜二妃,涂山啟母,周室三母,又班女婕妤,均繪出矜莊之容,而又衣帶當風,風起處,見出款款而行的雍容。其前裾長垂的飾物及由邊緣處斜出的三枚三角,連綴起繚繞翻飛的衣帶,此便是裝飾女子袿衣的垂髾飛襳。它本是從上古所服深衣后垂交輸的燕尾演變而來,雖然盛行在兩漢,但以其衣帶飄揚的輕倩婉麗特別能夠顯出婀娜,而為各種表現藝術所吸納,成為刻畫古代女子形象的一種通行的藝術符號,直到唐代,創作敦煌壁畫的民間畫手對這一表現形式依然是熟悉的。

  漆畫屏風中的啟母,與《列女仁智圖》摹本晉伯宗妻的構圖如出一轍,惟后者以曳地衣裾的夸張而更顯得身姿柔曼,但于“蜚襳垂髾”,二者均一絲不茍表現得結構清楚。相比之下,《女史箴圖》摹本“冶容求好”一段中女子的蜚襳垂髾,卻于細節描繪稍失其真。

  又漆畫屏風的班姬辭輦之幅,繪四人下著膝下束帶的袴褶,舁輦而行。《藝文類聚》卷一五引《漢舊儀》:“皇后、婕妤乘輦,余皆以茵,四人輿(舁)以行。”那么這里的安排,自有切實的依據。袴褶最初是漢裝,它的出現可溯至東漢末,后并通行于南北朝,河南鄧縣學莊村南朝墓出土的模印畫像磚中有一幅步輦圖,圖中一人打扇,四人舁輦,五人均著袴褶,即是一例。不過袴褶在北朝的流行,似要到北魏遷洛之后,司馬金龍墓屏風畫創作于北魏平城時代,則袴褶的取式或本自南朝。與《女史箴圖》摹本的同題之作相比,漆畫屏風中的這一幅畫筆樸拙,少遜生動,但卻更為近實,而從構圖看,班姬的形象似乎更為突出。

  總之,顧氏真跡不傳,將可作比較的兩個摹本與屏風畫對看,可見其中有共同遵循的若干程式;仔細分辨,程式之若干細節又分明有異。而屏風畫不僅時代明確,而且顯示著與顧、陸一派人物畫的傳承關系,是難得的一件原跡,三者異同之間,當可為人們提供進一步分析與探究的線索。

  叁

  列女圖是屏風畫的常見題材,不過它出在北魏司馬金龍墓,考慮到與之相關的若干歷史背景,則其中或許還有它的特殊意義。

  司馬金龍父司馬楚之,本是晉宗室,宋初以亂亡奔魏,被委以重任,久鎮云中,頗有威名。《魏書》卷三七《司馬楚之傳》:說他“在邊二十余年,以清簡著聞。和平五年薨,時年七十五”。下言恤典種種,頗見優渥,繼云:“長子寶胤,與楚之同入國。拜中書博士、雁門太守,卒。”

  寶胤之卒,在楚之之前抑或其后,這里敘述得不很明確,而襲爵者是司馬金龍。金龍是楚之入魏,尚諸王女河內公主之后所生。金龍可以稱道的事跡似乎不多,值得注意的一則,是“顯祖在東宮,擢為太子侍講”。顯祖即獻文帝。金龍卒于北魏太和八年,其時正當文明太后執掌朝政。

  文明太后馮氏,乃文成帝后,一生曾兩次臨朝聽政。第一次在平息文成帝去世不久發生的乙渾之亂后,但為時很短。《魏書》卷一三《皇后列傳》記文明太后事云:“顯祖即位,尊為皇太后,丞相乙渾謀逆,顯祖年十二,居于諒闇,太后密定大策,誅渾,遂臨朝聽政。及高祖生,太后躬親撫養。是后罷令,不聽政事。太后行不正,內寵李弈,顯祖因事誅之。太后不得意,顯祖暴崩,時言太后為之也。”

  三事相聯,簡筆載錄,此中卻涉及了宮廷中很嚴峻的一場最高權力之爭。獻文帝當政時,很覺得受文明太后挾制,因欲傳位京兆王子推,卻終于未果,而是依照太后意旨,由孝文帝即位。在這一事件中,起著關鍵作用的正是司馬金龍的岳丈亦即姬辰之父源賀。

  《魏書》卷四一《源賀傳》:“顯祖將傳位于京兆王子推,時賀都督諸軍屯漠南,乃馳傳征賀,賀既至,乃命公卿議之,賀正色固執不可,即詔賀持節奏皇帝璽綬以授高祖。”本傳之末史臣贊語因特別表揚道“翼戴高宗,庭抑禪讓,殆社稷之臣也”。高宗,即孝文帝。

  司馬金龍墓屏風畫中的列女故事多采母儀之篇,且特別繪出《列女傳》之外的和帝鄧后,前引《后漢書·皇后紀》平望侯上安帝書中語,所謂“齊蹤虞妃,比跡任姒”,“正位內朝,流化四海”;“上考《詩》、《書》,有虞二妃,周室三母,修行佐德,思不逾閾,未有內造家難,外遇災害,覽總大麓,經營天物,功德巍巍若茲者也”,與文明太后的事跡湊巧暗合。

  顯祖在東宮,司馬金龍曾為太子侍講,而其岳丈偏偏正是反對顯祖傳位拓跋子推,而有“翼戴高宗”之功的重臣。金龍卒,襲爵者徽亮,卻是金龍與后娶之沮渠氏亦即太武帝之妹武威公主所生,乃“有寵于文明太后,故以徽亮襲”。徽亮后因坐連穆泰罪失爵,但那已在馮氏去世之后。

  前前后后的歷史事件與司馬金龍一家同皇室、特別是文明太后間的錯綜關系,不能不使人想到,屏風畫之圖繪列女以及列女故事之取材,乃至屏風之背趙襄子論賞的賞其不驕侮之寓與臨深履薄之擬,均與此有著某種呼應,至少折射出處在政爭旋渦之中的墓主人所懷藏的一段心事或僅僅是一種心態,而略可為史臣贊語作一補筆。

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